Reconocida como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1980, «La Última Cena» es una de las obras que más atención ha recibido en cuanto a estudios, fotografías, interpretaciones y restauraciones, tanto porque representa la cúmulo de los estudios de Leonardo, como porque es una de las obras maestras del Renacimiento.
Encargada porLudovico el Moropara laiglesia de Santa María de las Gracias de Milán, fue pintada en una pequeña pared del refectorio de la iglesia, elegida por el duque para celebrar el prestigio de la familia Sforza. De hecho, en ese mismo periodo, Il Moro había encargado a Bramante el embellecimiento y la ampliación del edificio. En la pared frente a La Última Cena se encuentra la crucifixión deDonato Montorfano, terminada en 1495, a la que Leonardo añadió posteriormente los detalles de los retratos de los duques de Milán con sus hijos, hoy en día, por desgracia, apenas visibles.
Realizada entre 1494 y 1498 (en este último año, fray Luca Bartolomeo de Pacioli, religioso, matemático y economista, la calificó de completa), proporcionó a Leonardo cierto respiro de sus preocupaciones económicas y constituyó la obra en la que volcó todos los conocimientos adquiridos en los años anteriores.
La técnica
El cuadro mide 460 por 880 centímetros y fue realizado con una técnica experimental, lo que también fue la causa de su prematuro deterioro. A Leonardo no le gustaba la técnica del fresco porque exigía cierta rapidez a la hora de extender los colores sobre el yeso fresco, mientras que él prefería pinceladas pequeñas y tono sobre tono para lograr una mayor riqueza cromática y plasmar mejor las transparencias, la luz y los detalles. Por encima de todo, le encantaban las rectificaciones que la técnica tradicional del fresco no le habría permitido.
Por ello, optó por una técnica similar a la de la pintura sobre madera, creando una capa rugosa sobre la que extendió una capa de plomo blanco para resaltar el brillo de los colores.
Contamos con un valioso testimonio sobre su forma de pintar, proporcionado por el sobrino del prior de Santa Maria delle Grazie,Matteo Bandello, quien más tarde se convertiría en un famoso escritor y novelista del siglo XVI. Él describió cómo Leonardo era capaz de pasar todo el día, desde la madrugada hasta bien entrada la noche, trabajando con el pincel en la mano, olvidándose incluso de comer y beber; otras veces, en cambio, contemplaba y reflexionaba sobre su obra durante horas sin ponerle la mano encima, o daba solo unas pocas pinceladas y luego se iba a otra parte.
Una vez terminada, la obra se asemejaba casi a un cuadro flamenco, repleta de detalles, tal y como señalan los contemporáneos de Leonardo, ya que la pintura pretendía mostrar la verdad de las cosas y los sentimientos. Los platos de peltre reflejan los colores de las túnicas de los apóstoles, la copa de vino es realista e incluso los bordados del mantel parecen un bodegón. Aunque las restauraciones han intentado mejorarla, se han perdido muchos detalles.
La historia
El cuadro es una representación casi teatral de un momento concreto de la Última Cena.
Mide cuatro metros de altura (en la antigüedad medía seis, pero luego se elevó el suelo del refectorio), ya que Leonardo se ajustó a la descripción del Evangelio según la cual la Última Cena tuvo lugar en la segunda planta de un edificio. Así, es como si hubiera eliminado la pared del refectorio para permitirnos ver la sala del segundo piso, un espacio delimitado por el techo artesonado, los tapices de las paredes y las ventanas del fondo que muestran un cielo y un paisaje indefinidos, y para ayudarnos a ser testigos de lo que ocurrió. La mesa es el proscenio donde tiene lugar la acción.
La historia está tomada del Evangelio de Juan, y se trata del momento en el que Jesús dice a sus apóstoles: En verdad, en verdad os digo que uno de vosotros me va a traicionar. En el cuadro, Jesús aún tiene la boca abierta y la mirada baja, pues acaba de pronunciar esa frase, lo que ha generado una serie de reacciones emocionales y gran agitación entre los apóstoles.
Leonardo resuelve la descripción de ese momento dramático representándolos sentados a la mesa, no uno al lado del otro, sino agrupados en cuatro grupos de tres, y en el rostro de todos se refleja claramente el asombro ante las palabras de Jesús. Todos hablan o gesticulan con entusiasmo porque se sienten cuestionados (¿soy yo?). En el primer grupo de la izquierda están los que levantan la mano, los que piden algo al apóstol sentado más lejos, tocándole el hombro para llamar su atención. Judas está en el segundo grupo, que se muestra de perfil; Pedro está en el centro, sosteniendo el cuchillo en esa pose antinatural de la que tanto se habla y diciéndole algo al oído a Juan, con controvertidos rasgos femeninos. A la derecha, están los que preguntan levantando un dedo (Tomás, que clava ese mismo dedo en el costado de Cristo para verificar su identidad tras la resurrección), los que abren los brazos casi con incredulidad y el último grupo está de espaldas, los apóstoles hablando entre ellos, lo que aumenta el aislamiento de Jesús.
Cuando la ola de movimiento llega hasta él, se detiene. De hecho, está solo, en el centro de la composición. Inmóvil, con los brazos extendidos sobre la mesa, una mano con la palma hacia arriba para simbolizar el pan y la otra abierta sobre una copa de vino. Al mismo tiempo que anunciaba la traición, Leonardo encontró la manera de representar la institución de la Eucaristía.
Siguiendo la tradición de los cenáculos que Leonardo conocía bien, Judas siempre aparece situado detrás de la mesa, de espaldas al espectador. Leonardo, en cambio, lo acoge en medio de todos los demás apóstoles, pero tras escuchar la frase que perturba a todos, Pedro se inclina hacia Juan para sugerirle que pregunte a Jesús quién es el traidor y, al hacerlo, empuja a Judas hacia delante, quien vuelca el salero (un gesto de terrible mal agüero en todos los países mediterráneos) con el brazo cuya mano aún sujeta la bolsa con las treinta monedas de plata. A Judas se le acoge en la mesa con los demás apóstoles, pero el gesto de Pedro lo excluye de la oleada de movimiento y emoción que envuelve a todos los demás.
La fama de la obra se extendió de inmediato y las reproducciones y grabados proliferaron por todas partes. Hay incluso uno en el cantón del Tesino, que resulta interesante y útil porque una inscripción en la parte inferior muestra los nombres de los distintos apóstoles, mientras que Leonardo no nos ha dejado ninguna indicación al respecto.
El deterioro y las restauraciones
Tan pronto como se terminó la obra, el propio Leonardo ya se percató de que el cuadro presentaba una pequeña grieta en la parte inferior izquierda. El grave deterioro de la obra se había atribuido a la técnica poco convencional utilizada por el artista, a la humedad del ambiente provocada por los vapores de la cocina y también a la orientación hacia el norte. Pero, en realidad, fueron muchos los factores que causaron graves daños a esta preciosa obra maestra, entre los que destacan las diversas restauraciones realizadas de forma descuidada.
En 1517, Antonio de Beatis, secretario del cardenal Luigi d’Aragona, escribió refiriéndose a la obra:«comenzó a deteriorarse». En 1566, Vasari la describió como unamancha deslucida. A principios del siglo XVII, Federico Borromeo observó el deterioro de varias partes pictóricas y llamó a Vespino, un pintor que estaba a su servicio, para que realizara una copia sobre lienzo, ya que dudaba de que la obra pudiera salvarse.
En 1652, los monjes abrieron una puerta entre las cocinas y el refectorio para crear un acceso directo entre ambas estancias y evitar así tener que atravesar el claustro. Derribaron la pared y dañaron la pintura, eliminando la parte inferior y los pies de Jesús, de los que solo quedan los bocetos. Y no solo eso, sino que los golpes de martillo para abrir la entrada provocaron el desprendimiento de numerosos fragmentos de pintura. Giuseppe Bossi, pintor, escultor y coleccionista de arte vinculado a la Academia de Brera, se percató de ello en el siglo XIX.
En el siglo XVIII, el cuadro sufrió nuevos daños, precisamente con la buena intención de restaurarlo. Michelangelo Bellotti se encargó de la restauración en 1726 y, unos años más tarde, en 1770, lo hizo Giuseppe Mazza. Ambos actuaron de formas muy diferentes, llegando incluso a lavar la pintura con sustancias corrosivas para reavivar los colores, lo que, en realidad, provocó aún más daños.
Con la llegada de Napoleón Bonaparte, el convento fue confiscado para convertirse en cuartel general de las tropas. Al principio, se conservó el refectorio, ya que entre los consejeros de Napoleón se encontraban tanto Giuseppe Bossi como Andrea Appiani, un pintor neoclásico vinculado también a la Academia de Bellas Artes de Brera. Estos aconsejaron al emperador que no permitiera la entrada a nadie en el refectorio, una sugerencia que Napoleón convirtió en un decreto que firmó de su puño y letra. Pero más tarde, al necesitar espacio, las tropas invadieron la sala superior y la convirtieron en un establo. No solo eso, sino que vandalizaron la obra lanzando ladrillos a las cabezas de los apóstoles como si fueran dardos. Este suceso causó escándalo entre los profesores de Brera. En particular, Giuseppe Bossi y Giuliano Traballesi despejaron el refectorio. Los franceses, en un exceso de fervor, tapiaron la entrada, hasta tal punto que para acceder a ella había que bajar por una escalera desde el ambón de los monjes. Una vez más, los profesores de Brera convencieron a los invasores para que convirtieran el cenáculo en un museo con un conserje designado para abrirlo únicamente para las visitas. El cenáculo también sobrevivió gracias a esta iniciativa.
En el siglo XIX, con la llegada de nuevas técnicas de restauración, surgieron dos corrientes de opinión: unos defendían desmontar el cuadro de la pared, mientras que otros abogaban por una simple limpieza. Prevaleció la segunda corriente y se procedió a la limpieza, lo que pronto resultó ser una solución desastrosa, ya que el color se desintegró. A continuación, se probó con el desmontaje, con resultados aún más desastrosos, y en ese momento los restauradores se dieron por vencidos.
Tras la polémica entre D’Annunzio, autor de la«Oda a la muerte de una obra maestra»en 1901, y Luca Beltrami, arquitecto y restaurador del Castillo Sforza y de la Sala delle Asse —una intervención que la tradición atribuye a Leonardo, pero que no fue una restauración propiamente dicha, sino más bien un repintado—, se decidió llevar a cabo una nueva intervención. Luigi Cavenaghi, encargado de los trabajos de restauración, optó por una serie de resinas y colas que debían fijar el color y aportar algo de brillo.
En agosto de 1943, Milán fue bombardeada y la iglesia de Santa Maria delle Grazie sufrió los embates del ataque. Milagrosamente, tanto «La Última Cena» como el fresco de Montorfano permanecieron intactos, mientras que el resto del refectorio quedó destruido.
La noticia desató una gran ola de solidaridad: soldados del Véneto acudieron para proteger los dos cuadros con lonas militares, al menos para evitar que se mojaran, y los monjes dominicos también se apresuraron desde Bolonia para ayudar a sus hermanos milaneses hasta que el refectorio quedara completamente reconstruido.
Posteriormente, Mauro Pelliccioli, un gran restaurador de los años cincuenta, intervino en «La Última Cena», pero la reconstruyó a su manera: donde no había color, lo añadió, completando las figuras y haciendo crecer barbas donde no había nada.
Sucedió que uno de los jóvenes alumnos de Pelliccioli, Pinin Brambilla Barcilon, un restaurador de gran talento y dotado de una paciencia infinita, aceptó en 1977 el encargo de Olivetti de restaurar la obra maestra de Leonardo, una restauración que no concluyó hasta 1999. Olivetti financió el trabajo con 7 000 millones de liras y nunca dejó de cumplir su compromiso, ni siquiera cuando la empresa estaba a punto de cerrar.
La restauradora estudió todo lo que había que saber sobre los daños, las restauraciones anteriores y las técnicas empleadas. Con gran valentía, eliminó todo lo que se había añadido, en busca del boceto original de Leonardo, y su largo trabajo sigue siendo un hermoso testimonio profesional y humano que se recoge en el libro«Mi vida con Leonardo».
Hoy en día se puede visitar el cenáculo, pero para preservarlo y permitir que el público lo admire, solo se permite la entrada a grupos reducidos y durante un máximo de quince minutos, ya que supone un reto para los restauradores y los historiadores del arte, que utilizan las tecnologías más modernas para conservarlo y poder legarlo a las generaciones futuras.