Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO desde 1980, La Última Cena es una de las obras que más atención ha recibido en estudios, fotografías, interpretaciones y restauraciones, tanto porque representa la suma de los estudios de Leonardo como porque es una de las obras maestras del Renacimiento.
Encargada por Ludovico el Moro para la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Milán, se pintó en una pared del refectorio del convento, elegido por el duque para celebrar el prestigio de la familia Sforza. En el mismo período, de hecho, el Moro había encargado a Bramante embellecer y ampliar el edificio. En la pared de enfrente de La Última Cena está la Crucifixión de Donato Montorfano, terminada en 1495, a la que Leonardo añadió después los retratos de los duques de Milán con sus hijos, hoy por desgracia apenas visibles.
Realizada entre 1494 y 1498 (en ese último año fray Luca Pacioli, religioso, matemático y economista, la describe como terminada), dio a Leonardo cierto alivio de sus preocupaciones económicas y fue la obra en la que volcó todos los conocimientos adquiridos en los años anteriores.
La técnica
La pintura mide 460 por 880 centímetros y se realizó con una técnica experimental, que fue también la causa de su temprano deterioro. A Leonardo no le gustaba la técnica del fresco, porque exigía cierta rapidez al extender los colores sobre el revoque fresco, mientras que él prefería pinceladas pequeñas, tono sobre tono, para obtener mayor riqueza cromática y reproducir mejor transparencias, luces y detalles. Sobre todo, le encantaba poder volver sobre lo pintado, algo que la técnica tradicional del fresco no le habría permitido.
Optó, por tanto, por una técnica parecida a la de la pintura sobre tabla: preparó una capa de base sobre la que extendió una capa de blanco de plomo para resaltar la luminosidad de los colores.
Tenemos un testimonio valioso sobre su manera de pintar gracias al sobrino del prior de Santa Maria delle Grazie, Matteo Bandello, que más tarde sería un famoso escritor y novelista del siglo XVI. Contaba que Leonardo podía pasar el día entero, de la mañana a la noche, en el andamio con el pincel en la mano, olvidándose incluso de comer y beber; otras veces, en cambio, contemplaba su obra y reflexionaba durante horas sin tocarla, o daba solo unas pinceladas y se marchaba.
Una vez terminada, la obra parecía casi una pintura flamenca, llena de detalles, como señalan los contemporáneos de Leonardo, porque la pintura aspiraba a mostrar la verdad de las cosas y de los sentimientos. Los platos de peltre reflejan los colores de las túnicas de los apóstoles, la copa de vino es realista e incluso el bordado del mantel parece un bodegón. Aunque las restauraciones han intentado recuperarlos, muchos detalles se han perdido.
La historia
La pintura es una representación casi teatral de un momento concreto de la Última Cena.
Está situada en lo alto de la pared porque Leonardo se ajustó a la descripción del Evangelio, según la cual la Última Cena tuvo lugar en una sala del piso superior. Es como si hubiera eliminado la pared del refectorio para dejarnos ver esa sala, una caja definida por el techo artesonado, los tapices de las paredes y las ventanas del fondo, que muestran un cielo y un paisaje indefinidos, y para hacernos testigos de lo que ocurrió. La mesa es el proscenio donde se desarrolla la acción.
La escena está tomada del Evangelio de Juan, y es el momento en que Jesús dice a sus apóstoles: En verdad, en verdad os digo que uno de vosotros me entregará. En la pintura, Jesús aún tiene la boca entreabierta y la mirada baja, como si acabara de pronunciar esa frase, que desata una serie de reacciones emotivas y una gran agitación entre los apóstoles.
Leonardo resuelve la descripción de ese momento dramático representándolos sentados a la mesa, no uno junto a otro, sino en cuatro grupos de tres, y en el rostro de todos es evidente el asombro por las palabras de Jesús. Todos hablan o gesticulan agitados porque se sienten aludidos (¿seré yo?). En el primer grupo de la izquierda están quienes levantan las manos y quien pide algo al apóstol sentado más lejos, tocándole el hombro para llamar su atención. En el segundo grupo está Judas, mostrado de lado; en el centro, Pedro, que sostiene el cuchillo en esa pose antinatural tan comentada y dice algo al oído de Juan, de rasgos femeninos tan discutidos. A la derecha están quien pregunta levantando un dedo (Tomás, el mismo dedo que después de la resurrección meterá en el costado de Cristo para comprobar su identidad), quien abre los brazos casi incrédulo y, por último, un grupo vuelto hacia otro lado, los apóstoles que hablan entre ellos, lo que acentúa el aislamiento de Jesús.
Al llegar a él, la ola de movimiento se detiene. Él está solo, de hecho, en el centro de la composición. Inmóvil, con los brazos extendidos sobre la mesa, una mano con la palma hacia arriba señalando el pan y la otra abierta sobre una copa de vino. Al mismo tiempo que el anuncio de la traición, Leonardo encontró la manera de representar la institución de la Eucaristía.
En la tradición de las Últimas Cenas que Leonardo conocía bien, Judas siempre aparece al otro lado de la mesa, de espaldas al espectador. Leonardo, en cambio, lo acoge entre los demás apóstoles; pero, tras oír la frase que los trastorna a todos, Pedro se inclina hacia Juan para sugerirle que pregunte a Jesús quién es el traidor y, al hacerlo, empuja hacia delante a Judas, que vuelca el salero (un gesto de pésimo augurio en todos los países mediterráneos) con el brazo cuya mano aún aferra la bolsa con las treinta monedas de plata. Judas está sentado a la mesa con los demás apóstoles, pero el recurso del gesto de Pedro lo excluye de la ola de movimiento y emoción que envuelve a todos los demás.
La fama de la obra se extendió de inmediato y por todas partes se multiplicaron reproducciones y grabados. Hay incluso una copia en el cantón del Tesino, interesante y útil porque una inscripción en la parte inferior indica los nombres de los distintos apóstoles, mientras que Leonardo no nos dejó ninguna indicación al respecto.
El deterioro y las restauraciones
Recién terminada la obra, el propio Leonardo ya advirtió que la pintura presentaba una pequeña grieta en la parte inferior izquierda. El grave deterioro de la obra se ha atribuido a la técnica poco convencional utilizada por el artista, a la humedad del ambiente causada por los vapores de la cocina y también a la orientación al norte. Pero en realidad fueron muchos los episodios que causaron graves daños a esta valiosa obra maestra, entre ellos, y no los menos importantes, las diversas restauraciones descuidadas.
En 1517 Antonio de Beatis, secretario del cardenal Luis de Aragón, escribía sobre la obra: comenzaba a estropearse. Vasari la describió como una mancha deslumbrada. A principios del siglo XVII, Federico Borromeo constató la caída de varias partes de la pintura y encargó al Vespino, un pintor a su servicio, una copia sobre lienzo, porque dudaba de que la obra pudiera salvarse.
En 1652 los frailes abrieron una puerta entre las cocinas y el refectorio para comunicar directamente las dos salas sin pasar por el claustro. Rompieron la pared y mutilaron la pintura, eliminando la parte inferior y los pies de Jesús, de los que solo quedan los estudios. Y no solo eso: los golpes de martillo para abrir el paso hicieron caer muchos fragmentos de pintura. Lo señaló en el siglo XIX Giuseppe Bossi, pintor, escultor y coleccionista vinculado a la Academia de Brera.
En el siglo XVIII la pintura sufrió nuevos daños, con la buena intención de restaurarla. Michelangelo Bellotti se encargó de la recuperación en 1726 y, unos años más tarde, en 1770, Giuseppe Mazza. Intervinieron de distintas maneras, llegando a lavar la pintura con sustancias corrosivas para avivar los colores, lo que en realidad causó más daños.
Con la llegada de Napoleón Bonaparte, el convento fue requisado y convertido en cuartel. Al principio el refectorio se salvó y Napoleón ordenó que no se utilizara. Más tarde, sin embargo, las tropas, necesitadas de espacio, ocuparon la sala y la convirtieron en establo, y según algunos relatos llegaron a tirar ladrillos a las cabezas de los apóstoles. Estos episodios escandalizaron a los profesores de Brera, entre ellos Giuseppe Bossi, Andrea Appiani y Giuliano Traballesi, que lograron que se desalojara el refectorio. Los franceses, por exceso de celo, tapiaron la entrada, hasta el punto de que para acceder había que bajar por una escalera de mano desde el púlpito de los frailes. Una vez más, los profesores de Brera convencieron a los ocupantes para convertir el cenáculo en un museo, con un custodio encargado de abrirlo solo para las visitas. También gracias a esta iniciativa el cenáculo sobrevivió.
En el siglo XIX, con la llegada de nuevas técnicas de restauración, se formaron dos grupos de estudiosos: uno quería arrancar la pintura de la pared y el otro defendía una simple limpieza. Prevaleció el segundo, y se inició una limpieza que pronto resultó dramática porque el color se disgregaba. Se intentó entonces el arranque, con resultados aún más desastrosos, y en ese punto los restauradores se rindieron.
Tras la polémica entre D’Annunzio, que en 1901 escribió la Oda por la muerte de una obra maestra, y Luca Beltrami, arquitecto y restaurador del Castillo Sforzesco y de la Sala delle Asse, que la tradición atribuye a Leonardo (aunque no fue una verdadera restauración, sino un repintado), se decidió una nueva intervención. Luigi Cavenaghi, encargado de la restauración, optó por una serie de resinas y colas que debían fijar el color y darle algo de brillo.
En agosto de 1943 Milán fue bombardeada y la iglesia de Santa Maria delle Grazie recibió un impacto de lleno. Milagrosamente, tanto La Última Cena, protegida con sacos de arena y andamios, como la Crucifixión de Montorfano quedaron en pie, mientras que el resto del refectorio quedó destruido.
Durante meses la pared quedó expuesta a la intemperie, protegida solo de forma provisional, hasta que el refectorio se reconstruyó por completo.
Después intervino en La Última Cena Mauro Pelliccioli, gran restaurador de la posguerra, que sin embargo la reconstruyó a su manera: donde faltaba el color, lo añadía, completando las figuras y haciendo crecer barbas donde no había nada.
Quiso el destino que una joven colaboradora de Pelliccioli, Pinin Brambilla Barcilon, restauradora de gran talento y paciencia infinita, aceptara en 1977 el encargo de restaurar la obra maestra de Leonardo, una restauración financiada en gran parte por Olivetti que no terminó hasta 1999.
La restauradora estudió todo lo que se podía saber sobre los daños, las restauraciones anteriores y las técnicas utilizadas. Con valentía eliminó todos los añadidos en busca de la pintura original de Leonardo, y su largo trabajo sigue siendo un hermoso testimonio profesional y humano en el libro Mi vida con Leonardo.
Hoy el cenáculo se puede visitar, pero para conservarlo y permitir al público admirarlo, solo en grupos reducidos y durante un máximo de quince minutos, porque es un reto para restauradores e historiadores del arte, que utilizan las tecnologías más modernas para preservarlo y poder entregarlo a las generaciones futuras.