La Capilla Sixtina es uno de los monumentos más visitados del mundo. Cerca de veinte mil personas al día y millones cada año acuden al Vaticano para admirar la obra maestra de Michelangelo.
La Capilla Sixtina antes de Michelangelo
Los trabajos comenzaron el 10 de mayo de 1508, como anotó el propio Michelangelo en sus apuntes. La capilla en la que entró el artista era la misma que había consagrado Sixto IV . Tiene un espléndido pavimento cosmatesco, una cancela de mármol finamente esculpida y frescos de los más grandes maestros de finales del siglo XV.
A la derecha están las Historias de Cristo y a la izquierda las Historias de Moisés. Juntas narran la historia de la salvación tal como la describen el Antiguo y el Nuevo Testamento. Tres paneles son obra del maestro florentino Sandro Botticelli; La entrega de las llaves, de Perugino, es el tema central de todo el ciclo, representación del primado de Pedro y, por tanto, de todos sus sucesores. No hay que perderse el fresco de Ghirlandaio, que fue maestro de Michelangelo adolescente en Florencia, La vocación de los primeros apóstoles, ni los de Pinturicchio y Cosimo Rosselli. Cada panel se sitúa junto a otro siguiendo correspondencias precisas entre una historia y otra. Según muchos estudiosos, fue Perugino quien dirigió con habilidad al grupo de pintores, uniendo personalidades artísticas de estilos muy distintos y fijando una serie de características comunes: la línea del horizonte, el tamaño de las figuras y los pigmentos que debían usarse.
Bajo las Historias hay un cortinaje fingido con el escudo de Sixto IV y, encima, una serie de papas dispuestos por parejas en hornacinas a los lados de las ventanas. En la pared del altar, donde hoy está el Juicio Final, había un fresco de Perugino conocido como la Asunción de la Virgen. También la bóveda estaba pintada, con un cielo de lapislázuli y oro. Sin embargo, debido a un hundimiento, la capilla tenía una gran grieta en el techo, de modo que, además de la decoración, se había llamado a Michelangelo para resolver un problema estructural.
En aquella época, Michelangelo era un joven de 33 años que ya había llamado la atención de sus contemporáneos. A los 24 años había esculpido la Piedad que se encuentra en San Pedro y, pocos años antes de pintar la Sixtina, había realizado el David, que Vasari definió como la primera estatua moderna, colocado en la Piazza della Signoria de Florencia.
En 1505 Michelangelo llegó a Roma desde Florencia y se alojó en casa de Giuliano da Sangallo, unos treinta años mayor que él, que fue su protector. Sangallo lo presentó a Julio II, el pontífice con el que Roma se convirtió en la gran capital de las artes, siguiendo el ejemplo de su tío, Sixto IV, que había construido nuevas iglesias y un puente y había llamado a artistas de toda Italia para pintar su capilla.
El fresco de la bóveda
Julio II pensó en confiar a Michelangelo el fresco de la bóveda de la Sixtina ya en 1506, pero el encargo se formalizó en 1508. Michelangelo aceptó el reto, por 3000 ducados, estudió las obras de sus predecesores y se preparó para pintar el que sería su primer fresco. Contrató a Piero Rosselli para eliminar el cielo estrellado de la bóveda y prepararla para el nuevo fresco. Antes incluso de empezar, ya había pensado en cinco ayudantes, como demuestra una de sus notas. Entre ellos estaban Francesco Granacci, pintor conocido y consolidado, amigo de Michelangelo desde hacía tiempo, y Giuliano Bugiardini, coetáneo y amigo suyo; los tres se habían formado en el taller de Ghirlandaio. Pero la relación con los ayudantes, a pesar de la amistad, sería difícil.
Como la bóveda estaba a unos veinte metros de altura, lo primero era montar el andamio. El papa le pidió que pintara a los doce apóstoles en los cuatro lados con un adorno geométrico en el centro (en aquella época los artistas debían seguir escrupulosamente los deseos de los comitentes). Con unos mil metros cuadrados disponibles, Michelangelo expresó su perplejidad ante la idea de pintar solo doce figuras, y el papa le concedió libertad para hacer lo que quisiera. Michelangelo empezó por la estructura y transformó aquel espacio en una arquitectura marcada por cornisas y enjutas, pechinas y lunetos; después pasó a las historias que debía representar, y aquellos mil metros se poblaron con unas trescientas figuras.
Michelangelo decoró dieciséis lunetos (dos de los cuales se destruyeron después para dejar sitio al Juicio) que enmarcan la parte superior de las ventanas, por encima de las figuras de los primeros papas en los laterales. La bóveda propiamente dicha está formada por ocho enjutas situadas sobre los lunetos de las paredes laterales mayores y por cuatro pechinas en las esquinas de las dos paredes menores. Tanto los lunetos como las enjutas representan a los antepasados de Cristo, las generaciones que preceden a su llegada a la tierra según las describe el Evangelio de Mateo. A los lados de las enjutas hay tronos con los grandes videntes, las Sibilas de la tradición clásica y los Profetas del Antiguo Testamento, que anunciaron la venida de Cristo y anticiparon la historia de la salvación.
En las pechinas están las historias de la intervención de Dios en la historia de su pueblo elegido: cuando David derribó al gigante Goliat, cuando Judit decapitó al malvado Holofernes, cuando Moisés levantó la serpiente de bronce y detuvo la plaga que azotaba al pueblo del Éxodo y cuando se logró el castigo de Amán.
En el centro de la bóveda hay nueve historias del Génesis, enmarcadas por los elementos arquitectónicos que continúan desde los tronos. Empezando por la pared del altar encontramos: La separación de la luz y las tinieblas; La creación del sol, la luna y las plantas; La separación de la tierra y las aguas; La creación de Adán; La creación de Eva; El pecado original y la expulsión del Paraíso; El sacrificio de Noé; El diluvio universal; y La embriaguez de Noé.
Michelangelo empezó a pintar por el lado opuesto a la pared del altar, y el primer panel en el que trabajó fue El diluvio universal, con figuras muy pequeñas, casi como un cuadro, que le llevó una treintena de jornadas. Aquí intervinieron sus ayudantes, pero sin duda él pintó personalmente la figura del anciano que arrastra a su hijo muerto y modificó también parte de la escena pintada por sus colegas. Después, poco a poco, desde El pecado original en adelante, las figuras se hicieron cada vez más grandes y la ejecución mucho más rápida.
En las cornisas, ocupando las esquinas de las escenas menores del Génesis, hay jóvenes de cuerpos bellísimos, los ignudi, una glorificación del desnudo masculino, que se vuelven hacia medallones monocromos de color bronce con escenas del Antiguo Testamento.
Pronto Michelangelo entró en crisis: no quería seguir y deseaba librarse del compromiso, le parecía que no era capaz de trabajar como debía y escribió que la pintura no era su oficio. En efecto, Michelangelo pintaba con gran dificultad: la luz de las ventanas era escasa, apenas veía dónde ponía los pies en el andamio y debía permanecer horas con el brazo levantado mientras la pintura le goteaba por la cara. Su salud empezó a resentirse de aquel esfuerzo, sobre todo cuando llegó al centro de la bóveda. Michelangelo trabajaba en el andamio entre seis y ocho horas al día, pero antes de pintar estaba el trabajo de los dibujos preparatorios y los bocetos, estudios e ilustraciones, de los que solo quedan un centenar, repartidos por Europa y Estados Unidos.
En el verano de 1510, Michelangelo llegó al punto donde comenzaba el primer andamio. Ahora debía desmontarlo y volver a montarlo para terminar la segunda parte de la bóveda, pero en realidad empezaría para él un año de pausa forzosa. Julio II estaba en Bolonia por el conflicto con los franceses, cada vez más encarnizado, y había dejado a Michelangelo sin instrucciones ni medios para continuar. Tras perder Bolonia, que cayó en manos francesas, Julio II regresó a Roma y en agosto de 1511 fue a ver la Capilla Sixtina y el fresco a medio terminar. En octubre se volvió a montar el andamio y el trabajo se reanudó desde la Creación de Adán, el panel más famoso, un momento solemne en el que el contacto entre el Creador y la criatura entró en la historia del arte.
Michelangelo había adquirido ya la experiencia suficiente para abandonar la técnica del estarcido por la de la incisión indirecta, mucho más rápida. Así el pintor podía trabajar directamente sobre la pared.
Aunque el artista trabajaba más deprisa, el papa le metía prisa, lo que le desesperaba. Por fin, en octubre de 1512, desmontó el andamio y mostró al papa y a su séquito la bóveda de la capilla, y Julio II quedó muy satisfecho. Pocos meses después el papa murió, y Michelangelo volvió unos veinticinco años más tarde, con más de sesenta años, para pintar el Juicio Final.
El Juicio Final
Ya maduro, Michelangelo volvió a la Capilla Sixtina por encargo del papa Clemente VII, encargo confirmado después por Pablo III, y durante cinco años, de 1536 a 1541, pintó al fresco los cerca de 180 metros cuadrados de la pared del altar con unas cuatrocientas figuras.
La obra desató el debate entre los teólogos, que veían en ella una herejía latente, además en el lugar más sagrado, donde se elegía a los papas. Circularon acusaciones de obscenidad e inmoralidad, invectivas e incluso la posibilidad de cubrir la pintura.
Sin duda, el fresco presentaba muchos elementos innovadores respecto a la tradición, porque el Juicio siempre se había representado como un tribunal celestial donde se decidía el destino último de la humanidad, entre el Cielo y el Infierno, con Cristo presidiendo y los santos como jueces, las huestes angélicas y la figura de san Miguel Arcángel pesando las almas con la balanza, todo dispuesto en líneas horizontales.
En la obra de Michelangelo no hay nada de esta tradición. Están los bienaventurados y los condenados, pero ni siquiera su distinción parece nítida, y la narración se organiza en líneas verticales. La acción es casi un torbellino que nace a la izquierda, donde los bienaventurados suben al cielo, y termina a la derecha, donde caen los condenados.
El gesto de Cristo, joven y poderoso, parece más una maldición que un juicio equilibrado y pone en marcha el movimiento que hace caer a los condenados y subir a los bienaventurados. Tiene una expresión airada, y la Virgen aparece vuelta hacia un lado, casi temerosa, como si no se atreviera a mirar a su hijo. En el centro y a los lados de Cristo la acción queda suspendida: los bienaventurados se vuelven hacia él, ansiosos, asustados, esperando que se pronuncie el veredicto final.
Los santos se reconocen fácilmente porque sostienen en las manos los símbolos de su historia o de su martirio: san Pedro, a la derecha de Jesús, está listo para devolver las llaves; san Lorenzo lleva la parrilla al hombro y san Sebastián sostiene en la mano las flechas con las que fue martirizado. Una de las imágenes más impactantes es la de san Bartolomé, desollado vivo, en cuyo rostro la tradición reconoce a Pietro Aretino, el poeta que había criticado los desnudos del Juicio, mientras que la piel que sostiene en la mano tiene el rostro del propio Michelangelo, como símbolo del tormento que le causaban unas críticas tan insistentes.
La representación sugiere el gran alboroto y el ruido ensordecedor de las trompetas tocadas por los ángeles del Apocalipsis, que anuncian el fin de los tiempos y despiertan a los muertos, y los gritos de los condenados arrojados por ángeles y demonios despiadados. Los cuerpos, sobre todo los de los condenados, están lejos de la armonía de las figuras de la bóveda: son pesados, casi caricaturescos. En la parte inferior está Caronte, que transporta a los condenados y golpea a algunos con el remo empujándolos hacia Minos, el juez infernal con orejas de burro, rodeado por una serpiente que le muerde los genitales. A Minos se le dio el rostro de Biagio da Cesena, maestro de ceremonias del papa, que había criticado duramente los desnudos de Michelangelo. A la izquierda, los resucitados ascienden al cielo recuperando sus cuerpos, algunos agarrados de forma grotesca a un rosario. En la parte superior, fuera del movimiento circular, los ángeles llevan la cruz, casi con un movimiento amenazador. También en el Juicio Final, como en la bóveda, las figuras no siguen una misma perspectiva: se agrupan o se separan, dejando amplios espacios de azul, y cada parte del fresco está pintada con una atención extrema al detalle.
Esta visión caótica y angustiada se debe a los acontecimientos históricos que marcaron aquella época: el Saco de Roma de 1527, en el que murieron miles de ciudadanos, pero también la crisis religiosa de la Reforma, que llevaría al Concilio de Trento, convocado por Pablo III Farnesio (el papa que confirmó el encargo a Michelangelo tras la muerte de Clemente VII), en una época en que en Europa la palabra que más circulaba era herejía, una acusación que afectó también a personas cercanas al artista. El Juicio Universal parecía, por tanto, un enorme tribunal de la Inquisición.
En 1564, pocas semanas antes de la muerte de Michelangelo, la Congregación del Concilio de Trento decretó cubrir las partes consideradas obscenas del fresco y encargó a un seguidor de Michelangelo, Daniele da Volterra, conocido después como Braghettone (el «calzonero»), poner calzones a los desnudos. Las intervenciones moralizadoras y las críticas no terminaron ahí, y con el tiempo hubo otras censuras, eliminadas en parte por la larga y cuidadosa restauración terminada en 1994.