La Chapelle Sixtine est l’un des monuments les plus visités au monde. Près de vingt mille personnes par jour et des millions chaque année se rendent au Vatican pour admirer le chef-d’œuvre de Michel-Ange.
La Chapelle Sixtine avant Michel-Ange
Les travaux commencèrent le 10 mai 1508, comme le nota Michel-Ange lui-même dans ses carnets. La chapelle dans laquelle entra l’artiste était telle que Sixte IV l’avait consacrée. Elle possède un splendide pavement cosmatesque, une clôture de marbre finement sculptée et des fresques des plus grands maîtres de la fin du XVe siècle.
À droite se trouvent les Histoires du Christ et à gauche les Histoires de Moïse. Ensemble, elles racontent l’histoire du salut telle que la décrivent l’Ancien et le Nouveau Testament. Trois panneaux sont l’œuvre du maître florentin Sandro Botticelli ; La Remise des clefs, du Pérugin, est le sujet central de tout le cycle, représentation de la primauté de Pierre et donc de tous ses successeurs. Ne manquez pas la fresque de Ghirlandaio, qui fut le maître du jeune Michel-Ange à Florence, La Vocation des premiers apôtres, ni celles de Pinturicchio et de Cosimo Rosselli. Chaque panneau est placé à côté d’un autre selon des correspondances précises entre les histoires. Selon de nombreux spécialistes, c’est le Pérugin qui dirigea habilement le groupe de peintres, réunissant des personnalités artistiques aux styles très différents et fixant une série de caractéristiques communes : la ligne d’horizon, la taille des figures et les pigments à utiliser.
Sous les Histoires se trouve une fausse draperie aux armes de Sixte IV et, au-dessus, une série de papes disposés par paires dans des niches de part et d’autre des fenêtres. Sur le mur de l’autel, où se trouve aujourd’hui le Jugement dernier, il y avait une fresque du Pérugin connue comme l’Assomption de la Vierge. La voûte était elle aussi peinte, avec un ciel de lapis-lazuli et d’or. Cependant, à cause d’un affaissement, la chapelle présentait une grande fissure au plafond : au-delà de la décoration, Michel-Ange avait donc aussi été appelé pour résoudre un problème structurel.
À cette époque, Michel-Ange était un jeune homme de 33 ans qui avait déjà attiré l’attention de ses contemporains. À 24 ans, il avait sculpté la Pietà qui se trouve à Saint-Pierre et, quelques années avant de peindre la Sixtine, il avait réalisé le David, que Vasari qualifia de première statue moderne, placé sur la Piazza della Signoria à Florence.
En 1505, Michel-Ange arriva à Rome depuis Florence et logea chez Giuliano da Sangallo, d’une trentaine d’années son aîné, qui fut son protecteur. Sangallo le présenta à Jules II, le pontife sous lequel Rome devint la grande capitale des arts, suivant l’exemple de son oncle, Sixte IV, qui avait construit de nouvelles églises et un pont et fait venir des artistes de toute l’Italie pour peindre sa chapelle.
La fresque de la voûte
Jules II pensa à confier à Michel-Ange la fresque de la voûte de la Sixtine dès 1506, mais la commande ne fut officialisée qu’en 1508. Michel-Ange releva le défi, pour 3000 ducats, étudia les œuvres de ses prédécesseurs et se prépara à peindre ce qui serait sa première fresque. Il engagea Piero Rosselli pour éliminer le ciel étoilé de la voûte et la préparer à la nouvelle fresque. Avant même de commencer, il avait déjà pensé à cinq assistants, comme le montre l’une de ses notes. Parmi eux figuraient Francesco Granacci, peintre connu et reconnu, ami de longue date de Michel-Ange, et Giuliano Bugiardini, son contemporain et ami ; tous trois s’étaient formés dans l’atelier de Ghirlandaio. Mais, malgré l’amitié, les rapports avec les assistants allaient être difficiles.
La voûte se trouvant à une vingtaine de mètres de hauteur, il fallait d’abord monter l’échafaudage. Le pape lui demanda de peindre les douze apôtres sur les quatre côtés avec un motif géométrique au centre (à l’époque, les artistes devaient suivre scrupuleusement les souhaits des commanditaires). Disposant d’environ mille mètres carrés, Michel-Ange exprima sa perplexité à l’idée de ne peindre que douze figures, et le pape le laissa alors libre de faire ce qu’il voulait. Michel-Ange commença par la structure et transforma cet espace en une architecture rythmée par des corniches et des voûtains, des pendentifs et des lunettes ; il passa ensuite aux histoires à représenter, et ces mille mètres se peuplèrent d’environ trois cents figures.
Michel-Ange décora seize lunettes (dont deux furent ensuite détruites pour faire place au Jugement) qui encadrent la partie supérieure des fenêtres, au-dessus des figures des premiers papes sur les côtés. La voûte proprement dite se compose de huit voûtains situés au-dessus des lunettes des grands murs latéraux et de quatre pendentifs aux angles des deux petits murs. Les lunettes comme les voûtains représentent les ancêtres du Christ, les générations qui précèdent sa venue sur terre telles que les décrit l’Évangile de Matthieu. De part et d’autre des voûtains se trouvent des trônes avec les grands voyants, les Sibylles de la tradition classique et les Prophètes de l’Ancien Testament, qui annoncèrent la venue du Christ et anticipèrent l’histoire du salut.
Dans les pendentifs figurent les épisodes de l’intervention de Dieu dans l’histoire de son peuple élu : David terrassant le géant Goliath, Judith décapitant le cruel Holopherne, Moïse élevant le serpent d’airain pour arrêter le fléau qui frappait le peuple de l’Exode, et le châtiment d’Aman.
Au centre de la voûte se trouvent neuf histoires tirées de la Genèse, encadrées par les éléments architecturaux qui prolongent les trônes. En partant du mur de l’autel, on trouve : La Séparation de la lumière et des ténèbres ; La Création du soleil, de la lune et des plantes ; La Séparation de la terre et des eaux ; La Création d’Adam ; La Création d’Ève ; Le Péché originel et l’Expulsion du Paradis ; Le Sacrifice de Noé ; Le Déluge ; et L’Ivresse de Noé.
Michel-Ange commença à peindre du côté opposé au mur de l’autel, et le premier panneau sur lequel il travailla fut Le Déluge, aux figures très petites, presque comme un tableau, qui lui demanda une trentaine de journées. Ses assistants y intervinrent, mais il peignit sans aucun doute lui-même la figure du vieil homme traînant son fils mort et modifia aussi une partie de la scène peinte par ses collègues. Puis, peu à peu, à partir du Péché originel, les figures devinrent de plus en plus grandes et l’exécution bien plus rapide.
Sur les corniches, aux angles des petites scènes de la Genèse, se trouvent de jeunes hommes aux corps magnifiques, les ignudi, une glorification du nu masculin, tournés vers des médaillons monochromes couleur bronze représentant des scènes de l’Ancien Testament.
Bientôt, Michel-Ange traversa une crise : il ne voulait plus continuer et souhaitait se libérer de son engagement, il lui semblait ne pas pouvoir travailler convenablement et il écrivit que la peinture n’était pas son métier. En effet, Michel-Ange peignait avec une grande difficulté : la lumière des fenêtres était faible, il voyait à peine où il posait les pieds sur l’échafaudage et devait rester des heures le bras levé tandis que la peinture lui coulait sur le visage. Sa santé commença à souffrir de cet effort, surtout lorsqu’il arriva au centre de la voûte. Michel-Ange travaillait six à huit heures par jour sur l’échafaudage, mais avant de peindre venait le travail des dessins préparatoires, esquisses, ébauches et études, dont il ne reste qu’une centaine, dispersés en Europe et aux États-Unis.
À l’été 1510, Michel-Ange arriva à l’endroit où commençait le premier échafaudage. Il devait alors le démonter et le remonter pour achever la seconde partie de la voûte, mais en réalité commença pour lui une année d’interruption forcée. Jules II était à Bologne en raison du conflit avec les Français, de plus en plus acharné, et avait laissé Michel-Ange sans instructions ni moyens pour continuer. Après avoir perdu Bologne, tombée aux mains des Français, Jules II rentra à Rome et en août 1511 alla voir la Chapelle Sixtine et la fresque à moitié achevée. En octobre, l’échafaudage fut remonté et le travail reprit à partir de la Création d’Adam, le panneau le plus célèbre, moment solennel où le contact entre le Créateur et la créature entra dans l’histoire de l’art.
Michel-Ange avait désormais acquis assez d’expérience pour abandonner la technique du poncif au profit de celle de l’incision indirecte, beaucoup plus rapide. Le peintre pouvait ainsi travailler directement sur le mur.
Bien que l’artiste travaillât plus vite, le pape le pressait, ce qui le désespérait. Enfin, en octobre 1512, il démonta l’échafaudage et montra au pape et à sa suite la voûte de la chapelle, et Jules II fut très satisfait. Quelques mois plus tard, le pape mourut, et Michel-Ange revint environ vingt-cinq ans plus tard, à plus de soixante ans, pour peindre le Jugement dernier.
Le Jugement dernier
Désormais mûr, Michel-Ange revint à la Chapelle Sixtine sur commande du pape Clément VII, commande confirmée ensuite par Paul III, et pendant cinq ans, de 1536 à 1541, il peignit à fresque les quelque 180 mètres carrés du mur de l’autel, avec environ quatre cents figures.
L’œuvre déclencha le débat parmi les théologiens, qui y voyaient une hérésie latente, de surcroît dans le lieu le plus sacré, où l’on élisait les papes. Des accusations d’obscénité et d’immoralité, des invectives et même l’idée de recouvrir la peinture circulèrent.
La fresque présentait sans doute de nombreux éléments novateurs par rapport à la tradition, car le Jugement avait toujours été représenté comme un tribunal céleste où se décidait le destin ultime de l’humanité, entre le Ciel et l’Enfer, avec le Christ présidant et les saints comme juges, les armées angéliques et la figure de saint Michel Archange pesant les âmes avec la balance, le tout disposé selon des lignes horizontales.
Dans l’œuvre de Michel-Ange, rien de cette tradition. Il y a les élus et les damnés, mais leur distinction ne semble même pas nette, et le récit s’organise selon des lignes verticales. L’action est presque un tourbillon qui naît à gauche, où les élus montent au ciel, et se termine à droite, où tombent les damnés.
Le geste du Christ, jeune et puissant, semble plus une malédiction qu’un jugement mesuré et déclenche le mouvement qui fait tomber les damnés et monter les élus. Il a une expression courroucée, et la Vierge est représentée détournée, presque craintive, comme si elle n’osait pas regarder son fils. Au centre et autour du Christ, l’action est suspendue : les élus sont tournés vers lui, anxieux, effrayés, attendant que soit prononcé le verdict final.
Les saints se reconnaissent facilement car ils tiennent à la main les symboles de leur histoire ou de leur martyre : saint Pierre, à la droite de Jésus, est prêt à rendre les clés ; saint Laurent porte le gril sur l’épaule et saint Sébastien tient à la main les flèches de son martyre. L’une des images les plus saisissantes est celle de saint Barthélemy, écorché vif, dans le visage duquel la tradition reconnaît Pierre l’Arétin, le poète qui avait critiqué les nus du Jugement, tandis que la peau qu’il tient à la main a le visage de Michel-Ange lui-même, symbole du tourment que lui causaient des critiques aussi insistantes.
La représentation évoque le grand tumulte et le bruit assourdissant des trompettes sonnées par les anges de l’Apocalypse, qui annoncent la fin des temps et réveillent les morts, et les cris des damnés précipités par des anges et des démons impitoyables. Les corps, surtout ceux des damnés, sont loin de l’harmonie des figures de la voûte : ils sont lourds, presque caricaturaux. En bas se trouve Charon, qui transporte les damnés et en frappe certains avec sa rame pour les pousser vers Minos, le juge infernal aux oreilles d’âne, enlacé par un serpent qui lui mord les parties génitales. Minos reçut le visage de Biagio da Cesena, maître des cérémonies du pape, qui avait vivement critiqué les nus de Michel-Ange. À gauche, les ressuscités montent au ciel en retrouvant leur corps, certains agrippés de façon grotesque à un chapelet. En haut, hors du mouvement circulaire, les anges portent la croix, presque avec un mouvement menaçant. Dans le Jugement dernier aussi, comme sur la voûte, les figures ne suivent pas une même perspective : elles se regroupent ou s’éloignent, laissant de grands espaces de bleu, et chaque partie de la fresque est peinte avec une extrême attention au détail.
Cette vision chaotique et angoissée s’explique par les événements historiques qui marquèrent cette époque : le sac de Rome de 1527, au cours duquel des milliers d’habitants furent tués, mais aussi la crise religieuse de la Réforme, qui allait conduire au concile de Trente, convoqué par Paul III Farnèse (le pape qui confirma la commande à Michel-Ange après la mort de Clément VII), à une époque où, en Europe, le mot qui circulait le plus était hérésie, une accusation qui toucha aussi des proches de l’artiste. Le Jugement dernier apparaissait donc comme un immense tribunal de l’Inquisition.
En 1564, quelques semaines avant la mort de Michel-Ange, la congrégation du concile de Trente décréta de couvrir les parties jugées obscènes de la fresque et chargea un disciple de Michel-Ange, Daniele da Volterra, surnommé ensuite Braghettone (le « culottier »), d’habiller les nus de culottes. Les interventions moralisatrices et les critiques ne s’arrêtèrent pas là, et au fil du temps il y eut d’autres censures, en partie supprimées par la longue et minutieuse restauration achevée en 1994.