Inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1980, La Cène est l’une des œuvres qui ont reçu le plus d’attention en termes d’études, de photographies, d’interprétations et de restaurations, à la fois parce qu’elle représente la somme des recherches de Léonard et parce qu’elle est l’un des chefs-d’œuvre de la Renaissance.
Commandée par Ludovic le More pour l’église Santa Maria delle Grazie de Milan, elle fut peinte sur un mur du réfectoire du couvent, choisi par le duc pour célébrer le prestige de la famille Sforza. À la même époque, le More avait en effet chargé Bramante d’embellir et d’agrandir l’édifice. Sur le mur opposé à La Cène se trouve la Crucifixion de Donato Montorfano, achevée en 1495, à laquelle Léonard ajouta ensuite les portraits des ducs de Milan avec leurs enfants, malheureusement à peine visibles aujourd’hui.
Réalisée entre 1494 et 1498 (cette dernière année, le frère Luca Pacioli, religieux, mathématicien et économiste, la décrit comme achevée), elle soulagea quelque peu Léonard de ses soucis financiers et fut l’œuvre dans laquelle il déversa toutes les connaissances acquises au cours des années précédentes.
La technique
La peinture mesure 460 sur 880 centimètres et a été réalisée selon une technique expérimentale, qui fut aussi la cause de sa dégradation précoce. Léonard n’aimait pas la technique de la fresque, car elle exigeait une certaine rapidité pour étaler les couleurs sur l’enduit frais, alors qu’il préférait de petites touches, ton sur ton, pour une plus grande richesse chromatique et pour mieux rendre les transparences, la lumière et les détails. Surtout, il aimait pouvoir revenir sur son travail, ce que la technique traditionnelle de la fresque ne lui aurait pas permis.
Il opta donc pour une technique proche de celle de la peinture sur bois : il prépara une couche de fond sur laquelle il étala une couche de blanc de plomb pour faire ressortir la luminosité des couleurs.
Nous disposons d’un précieux témoignage sur sa manière de peindre grâce au neveu du prieur de Santa Maria delle Grazie, Matteo Bandello, qui deviendrait plus tard un célèbre écrivain et nouvelliste du XVIe siècle. Il racontait que Léonard pouvait passer toute la journée, du matin au soir, sur l’échafaudage, le pinceau à la main, en oubliant même de manger et de boire ; d’autres fois, au contraire, il contemplait son œuvre et réfléchissait pendant des heures sans y toucher, ou ne donnait que quelques coups de pinceau avant de s’en aller.
Une fois achevée, l’œuvre ressemblait presque à une peinture flamande, riche en détails, comme le notent les contemporains de Léonard, car la peinture visait à montrer la vérité des choses et des sentiments. Les assiettes en étain reflètent les couleurs des robes des apôtres, le verre de vin est réaliste et même la broderie de la nappe ressemble à une nature morte. Malgré les efforts des restaurations pour les retrouver, de nombreux détails ont été perdus.
L’histoire
La peinture est une représentation presque théâtrale d’un moment précis de la Cène.
Elle est placée en haut du mur car Léonard s’en tint à la description de l’Évangile, selon laquelle la Cène eut lieu dans une salle à l’étage. C’est comme s’il avait supprimé le mur du réfectoire pour nous laisser voir cette salle, une boîte délimitée par le plafond à caissons, les tapisseries aux murs et les fenêtres du fond qui montrent un ciel et un paysage indéfinis, et pour nous rendre témoins de ce qui s’est passé. La table est l’avant-scène où se déroule l’action.
La scène est tirée de l’Évangile de Jean : c’est le moment où Jésus dit à ses apôtres : En vérité, en vérité, je vous le dis, l’un de vous me livrera. Dans la peinture, Jésus a encore la bouche entrouverte et le regard baissé, comme s’il venait de prononcer cette phrase, qui provoque une série de réactions émotives et une grande agitation parmi les apôtres.
Léonard résout la représentation de ce moment dramatique en les montrant assis à table, non pas les uns à côté des autres, mais répartis en quatre groupes de trois, et sur tous les visages se lit la stupeur face aux paroles de Jésus. Tous parlent ou gesticulent avec agitation car ils se sentent mis en cause (est-ce moi ?). Dans le premier groupe à gauche, il y a ceux qui lèvent les mains et celui qui demande quelque chose à l’apôtre assis plus loin, en lui touchant l’épaule pour attirer son attention. Dans le deuxième groupe se trouve Judas, montré de côté ; au milieu, Pierre, qui tient le couteau dans cette pose peu naturelle tant commentée et glisse quelque chose à l’oreille de Jean, aux traits féminins si discutés. À droite, il y a celui qui interroge en levant un doigt (Thomas, ce même doigt qu’il mettra dans le flanc du Christ après la résurrection pour vérifier son identité), celui qui écarte les bras presque incrédule et, enfin, un groupe tourné ailleurs, les apôtres qui parlent entre eux, ce qui accentue l’isolement de Jésus.
Arrivée jusqu’à lui, la vague de mouvement s’arrête. Il est en effet seul, au centre de la composition. Immobile, les bras étendus sur la table, une main paume vers le haut pour désigner le pain et l’autre ouverte au-dessus d’un verre de vin. En même temps que l’annonce de la trahison, Léonard a trouvé le moyen de représenter l’institution de l’Eucharistie.
Dans la tradition des Cènes que Léonard connaissait bien, Judas est toujours placé de l’autre côté de la table, de dos par rapport au spectateur. Léonard l’accueille au contraire parmi les autres apôtres ; mais, après avoir entendu la phrase qui bouleverse tout le monde, Pierre se penche vers Jean pour lui suggérer de demander à Jésus qui est le traître et, ce faisant, pousse en avant Judas, qui renverse la salière (un geste de très mauvais augure dans tous les pays méditerranéens) avec le bras dont la main serre encore la bourse contenant les trente pièces d’argent. Judas est à table avec les autres apôtres, mais l’artifice du geste de Pierre l’exclut de la vague de mouvement et d’émotion qui emporte tous les autres.
La renommée de l’œuvre se répandit immédiatement et les reproductions et gravures se multiplièrent partout. Il en existe même une dans le canton du Tessin, intéressante et utile car une inscription en bas indique les noms des différents apôtres, alors que Léonard ne nous a laissé aucune indication à ce sujet.
La dégradation et les restaurations
À peine l’œuvre achevée, Léonard lui-même remarqua déjà que la peinture présentait une petite fissure dans la partie inférieure gauche. La grave dégradation de l’œuvre a été attribuée à la technique peu conventionnelle utilisée par l’artiste, à l’humidité du lieu due aux vapeurs de la cuisine et aussi à l’exposition au nord. Mais en réalité, de nombreux épisodes ont gravement endommagé ce précieux chef-d’œuvre, et non des moindres les diverses restaurations peu soigneuses.
En 1517, Antonio de Beatis, secrétaire du cardinal Louis d’Aragon, écrivait à propos de l’œuvre : elle commençait à se gâter. Vasari la décrivit comme une tache éblouie. Au début du XVIIe siècle, Federico Borromeo constata la chute de plusieurs parties picturales et fit appel au Vespino, un peintre à son service, pour en faire une copie sur toile, car il doutait que l’œuvre puisse être sauvée.
En 1652, les moines ouvrirent une porte entre les cuisines et le réfectoire pour relier directement les deux salles sans passer par le cloître. Ils percèrent le mur et mutilèrent la peinture, supprimant la partie inférieure et les pieds de Jésus, dont il ne reste que les études. De plus, les coups de marteau donnés pour ouvrir le passage firent tomber de nombreux fragments de peinture. C’est ce que remarqua au XIXe siècle Giuseppe Bossi, peintre, sculpteur et collectionneur lié à l’Académie de Brera.
Au XVIIIe siècle, la peinture fut encore endommagée, avec la bonne intention de la restaurer. Michelangelo Bellotti fut chargé de la remise en état en 1726, puis, quelques années plus tard, en 1770, Giuseppe Mazza. Ils intervinrent de diverses manières, allant jusqu’à laver la peinture avec des produits corrosifs pour raviver les couleurs, causant en réalité de nouveaux dégâts.
Avec l’arrivée de Napoléon Bonaparte, le couvent fut réquisitionné pour servir de caserne. Dans un premier temps, le réfectoire fut épargné et Napoléon ordonna qu’il ne soit pas utilisé. Plus tard pourtant, les troupes, manquant de place, envahirent la salle et la transformèrent en écurie, et selon certains récits allèrent jusqu’à lancer des briques sur les têtes des apôtres. Ces épisodes scandalisèrent les professeurs de Brera, dont Giuseppe Bossi, Andrea Appiani et Giuliano Traballesi, qui obtinrent l’évacuation du réfectoire. Les Français, par excès de zèle, murèrent l’entrée, si bien que pour y accéder il fallait descendre par une échelle depuis la chaire des moines. Une fois encore, les professeurs de Brera convainquirent les occupants de transformer le cénacle en musée, avec un gardien chargé de n’ouvrir que pour les visites. C’est aussi grâce à cette initiative que le cénacle a survécu.
Au XIXe siècle, avec l’apparition de nouvelles techniques de restauration, deux groupes de spécialistes se formèrent : l’un voulait détacher la peinture du mur, l’autre défendait un simple nettoyage. Le second l’emporta, et l’on entreprit un nettoyage qui se révéla vite dramatique car la couleur se désagrégeait. On tenta alors le détachement, avec des résultats encore plus désastreux, et les restaurateurs finirent par renoncer.
Après la polémique entre D’Annunzio, qui écrivit en 1901 l’Ode pour la mort d’un chef-d’œuvre, et Luca Beltrami, architecte et restaurateur du Château des Sforza et de la Sala delle Asse, que la tradition attribue à Léonard (même s’il ne s’agissait pas d’une vraie restauration mais d’un repeint), une nouvelle intervention fut décidée. Luigi Cavenaghi, chargé de la restauration, choisit une série de résines et de colles censées fixer la couleur et lui donner un peu d’éclat.
En août 1943, Milan fut bombardée et l’église Santa Maria delle Grazie fut frappée de plein fouet. Miraculeusement, La Cène, protégée par des sacs de sable et des échafaudages, et la Crucifixion de Montorfano restèrent debout, tandis que le reste du réfectoire fut détruit.
Pendant des mois, le mur resta exposé aux intempéries, protégé seulement de manière provisoire, jusqu’à la reconstruction complète du réfectoire.
Puis Mauro Pelliccioli, grand restaurateur de l’après-guerre, intervint sur La Cène, mais il la reconstitua à sa façon : là où la couleur manquait, il l’ajoutait, complétant les figures et faisant pousser des barbes là où il n’y avait rien.
Le hasard voulut qu’une jeune collaboratrice de Pelliccioli, Pinin Brambilla Barcilon, restauratrice très talentueuse et d’une patience infinie, accepte en 1977 la mission de restaurer le chef-d’œuvre de Léonard, une restauration financée en grande partie par Olivetti qui ne s’acheva qu’en 1999.
La restauratrice étudia tout ce qu’il y avait à savoir sur les dégâts, les restaurations précédentes et les techniques employées. Elle retira courageusement tous les ajouts à la recherche de la peinture originale de Léonard, et son long travail reste un beau témoignage professionnel et humain dans le livre Ma vie avec Léonard.
Aujourd’hui, le cénacle se visite, mais pour le préserver tout en permettant au public de l’admirer, seulement en petits groupes et pour quinze minutes au maximum, car il représente un défi pour les restaurateurs et les historiens de l’art, qui utilisent les technologies les plus modernes pour le conserver et pouvoir le transmettre aux générations futures.