{"id":15575,"date":"2022-02-02T11:39:00","date_gmt":"2022-02-02T10:39:00","guid":{"rendered":"https:\/\/italy-trails.com\/la-cene-de-leonard-de-vinci\/"},"modified":"2026-11-03T12:43:43","modified_gmt":"2026-11-03T11:43:43","slug":"la-cene-de-leonard-de-vinci","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/italy-trails.com\/fr\/la-cene-de-leonard-de-vinci\/","title":{"rendered":"La C\u00e8ne de L\u00e9onard de Vinci"},"content":{"rendered":"

Inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1980, La C\u00e8ne<\/strong> est l’une des \u0153uvres qui ont re\u00e7u le plus d’attention en termes d’\u00e9tudes, de photographies, d’interpr\u00e9tations et de restaurations, \u00e0 la fois parce qu’elle repr\u00e9sente la somme des recherches de L\u00e9onard et parce qu’elle est l’un des chefs-d’\u0153uvre de la Renaissance.<\/p>\n

Command\u00e9e par Ludovic le More<\/a> pour l’\u00e9glise Santa Maria delle Grazie de Milan<\/a>, elle fut peinte sur un mur du r\u00e9fectoire du couvent, choisi par le duc pour c\u00e9l\u00e9brer le prestige de la famille Sforza. \u00c0 la m\u00eame \u00e9poque, le More avait en effet charg\u00e9 Bramante d’embellir et d’agrandir l’\u00e9difice. Sur le mur oppos\u00e9 \u00e0 La C\u00e8ne se trouve la Crucifixion de Donato Montorfano<\/a>, achev\u00e9e en 1495, \u00e0 laquelle L\u00e9onard ajouta ensuite les portraits des ducs de Milan avec leurs enfants, malheureusement \u00e0 peine visibles aujourd’hui.<\/p>\n

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$\"_Crucifixion__by_Giovanni_Donato_da_Montorfano_\"$ <\/p>\n

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R\u00e9alis\u00e9e entre 1494 et 1498 (cette derni\u00e8re ann\u00e9e, le fr\u00e8re Luca Pacioli, religieux, math\u00e9maticien et \u00e9conomiste, la d\u00e9crit comme achev\u00e9e), elle soulagea quelque peu L\u00e9onard de ses soucis financiers et fut l’\u0153uvre dans laquelle il d\u00e9versa toutes les connaissances acquises au cours des ann\u00e9es pr\u00e9c\u00e9dentes.<\/p>\n
La technique<\/h2>\n
La peinture mesure 460 sur 880 centim\u00e8tres et a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e selon une technique exp\u00e9rimentale, qui fut aussi la cause de sa d\u00e9gradation pr\u00e9coce. L\u00e9onard n’aimait pas la technique de la fresque<\/a>, car elle exigeait une certaine rapidit\u00e9 pour \u00e9taler les couleurs sur l’enduit frais, alors qu’il pr\u00e9f\u00e9rait de petites touches, ton sur ton, pour une plus grande richesse chromatique et pour mieux rendre les transparences, la lumi\u00e8re et les d\u00e9tails. Surtout, il aimait pouvoir revenir sur son travail, ce que la technique traditionnelle de la fresque ne lui aurait pas permis.
\nIl opta donc pour une technique proche de celle de la peinture sur bois : il pr\u00e9para une couche de fond sur laquelle il \u00e9tala une couche de blanc de plomb pour faire ressortir la luminosit\u00e9 des couleurs.
\nNous disposons d’un pr\u00e9cieux t\u00e9moignage sur sa mani\u00e8re de peindre gr\u00e2ce au neveu du prieur de Santa Maria delle Grazie, Matteo Bandello<\/a>, qui deviendrait plus tard un c\u00e9l\u00e8bre \u00e9crivain et nouvelliste du XVIe si\u00e8cle. Il racontait que L\u00e9onard pouvait passer toute la journ\u00e9e, du matin au soir, sur l’\u00e9chafaudage, le pinceau \u00e0 la main, en oubliant m\u00eame de manger et de boire ; d’autres fois, au contraire, il contemplait son \u0153uvre et r\u00e9fl\u00e9chissait pendant des heures sans y toucher, ou ne donnait que quelques coups de pinceau avant de s’en aller.<\/p>\n
Une fois achev\u00e9e, l’\u0153uvre ressemblait presque \u00e0 une peinture flamande, riche en d\u00e9tails, comme le notent les contemporains de L\u00e9onard, car la peinture visait \u00e0 montrer la v\u00e9rit\u00e9 des choses et des sentiments. Les assiettes en \u00e9tain refl\u00e8tent les couleurs des robes des ap\u00f4tres, le verre de vin est r\u00e9aliste et m\u00eame la broderie de la nappe ressemble \u00e0 une nature morte. Malgr\u00e9 les efforts des restaurations pour les retrouver, de nombreux d\u00e9tails ont \u00e9t\u00e9 perdus.<\/p>\n
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L’histoire<\/h2>\n
La peinture est une repr\u00e9sentation presque th\u00e9\u00e2trale d’un moment pr\u00e9cis de la C\u00e8ne.
\nElle est plac\u00e9e en haut du mur car L\u00e9onard s’en tint \u00e0 la description de l’\u00c9vangile, selon laquelle la C\u00e8ne eut lieu dans une salle \u00e0 l’\u00e9tage. C’est comme s’il avait supprim\u00e9 le mur du r\u00e9fectoire pour nous laisser voir cette salle, une bo\u00eete d\u00e9limit\u00e9e par le plafond \u00e0 caissons, les tapisseries aux murs et les fen\u00eatres du fond qui montrent un ciel et un paysage ind\u00e9finis, et pour nous rendre t\u00e9moins de ce qui s’est pass\u00e9. La table est l’avant-sc\u00e8ne o\u00f9 se d\u00e9roule l’action.<\/p>\n
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La sc\u00e8ne est tir\u00e9e de l’\u00c9vangile de Jean : c’est le moment o\u00f9 J\u00e9sus dit \u00e0 ses ap\u00f4tres : En v\u00e9rit\u00e9, en v\u00e9rit\u00e9, je vous le dis, l’un de vous me livrera<\/strong><\/em>. Dans la peinture, J\u00e9sus a encore la bouche entrouverte et le regard baiss\u00e9, comme s’il venait de prononcer cette phrase, qui provoque une s\u00e9rie de r\u00e9actions \u00e9motives et une grande agitation parmi les ap\u00f4tres.<\/p>\n
L\u00e9onard r\u00e9sout la repr\u00e9sentation de ce moment dramatique en les montrant assis \u00e0 table, non pas les uns \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des autres, mais r\u00e9partis en quatre groupes de trois, et sur tous les visages se lit la stupeur face aux paroles de J\u00e9sus. Tous parlent ou gesticulent avec agitation car ils se sentent mis en cause (est-ce moi ?<\/strong><\/em>). Dans le premier groupe \u00e0 gauche, il y a ceux qui l\u00e8vent les mains et celui qui demande quelque chose \u00e0 l’ap\u00f4tre assis plus loin, en lui touchant l’\u00e9paule pour attirer son attention. Dans le deuxi\u00e8me groupe se trouve Judas, montr\u00e9 de c\u00f4t\u00e9 ; au milieu, Pierre, qui tient le couteau dans cette pose peu naturelle tant comment\u00e9e et glisse quelque chose \u00e0 l’oreille de Jean, aux traits f\u00e9minins si discut\u00e9s. \u00c0 droite, il y a celui qui interroge en levant un doigt (Thomas, ce m\u00eame doigt qu’il mettra dans le flanc du Christ apr\u00e8s la r\u00e9surrection pour v\u00e9rifier son identit\u00e9), celui qui \u00e9carte les bras presque incr\u00e9dule et, enfin, un groupe tourn\u00e9 ailleurs, les ap\u00f4tres qui parlent entre eux, ce qui accentue l’isolement de J\u00e9sus.<\/p>\n
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Arriv\u00e9e jusqu’\u00e0 lui, la vague de mouvement s’arr\u00eate. Il est en effet seul, au centre de la composition. Immobile, les bras \u00e9tendus sur la table, une main paume vers le haut pour d\u00e9signer le pain et l’autre ouverte au-dessus d’un verre de vin. En m\u00eame temps que l’annonce de la trahison, L\u00e9onard a trouv\u00e9 le moyen de repr\u00e9senter l’institution de l’Eucharistie.<\/p>\n
Dans la tradition des C\u00e8nes que L\u00e9onard connaissait bien, Judas est toujours plac\u00e9 de l’autre c\u00f4t\u00e9 de la table, de dos par rapport au spectateur. L\u00e9onard l’accueille au contraire parmi les autres ap\u00f4tres ; mais, apr\u00e8s avoir entendu la phrase qui bouleverse tout le monde, Pierre se penche vers Jean pour lui sugg\u00e9rer de demander \u00e0 J\u00e9sus qui est le tra\u00eetre et, ce faisant, pousse en avant Judas, qui renverse la sali\u00e8re (un geste de tr\u00e8s mauvais augure dans tous les pays m\u00e9diterran\u00e9ens) avec le bras dont la main serre encore la bourse contenant les trente pi\u00e8ces d’argent. Judas est \u00e0 table avec les autres ap\u00f4tres, mais l’artifice du geste de Pierre l’exclut de la vague de mouvement et d’\u00e9motion qui emporte tous les autres.<\/p>\n
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La renomm\u00e9e de l’\u0153uvre se r\u00e9pandit imm\u00e9diatement et les reproductions et gravures se multipli\u00e8rent partout. Il en existe m\u00eame une dans le canton du Tessin, int\u00e9ressante et utile car une inscription en bas indique les noms des diff\u00e9rents ap\u00f4tres, alors que L\u00e9onard ne nous a laiss\u00e9 aucune indication \u00e0 ce sujet.<\/p>\n
La d\u00e9gradation et les restaurations<\/h2>\n
\u00c0 peine l’\u0153uvre achev\u00e9e, L\u00e9onard lui-m\u00eame remarqua d\u00e9j\u00e0 que la peinture pr\u00e9sentait une petite fissure dans la partie inf\u00e9rieure gauche. La grave d\u00e9gradation de l’\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9e \u00e0 la technique peu conventionnelle utilis\u00e9e par l’artiste, \u00e0 l’humidit\u00e9 du lieu due aux vapeurs de la cuisine et aussi \u00e0 l’exposition au nord. Mais en r\u00e9alit\u00e9, de nombreux \u00e9pisodes ont gravement endommag\u00e9 ce pr\u00e9cieux chef-d’\u0153uvre, et non des moindres les diverses restaurations peu soigneuses.<\/p>\n
En 1517, Antonio de Beatis, secr\u00e9taire du cardinal Louis d’Aragon, \u00e9crivait \u00e0 propos de l’\u0153uvre : elle commen\u00e7ait \u00e0 se g\u00e2ter<\/em>. Vasari la d\u00e9crivit comme une tache \u00e9blouie<\/em>. Au d\u00e9but du XVIIe si\u00e8cle, Federico Borromeo constata la chute de plusieurs parties picturales et fit appel au Vespino, un peintre \u00e0 son service, pour en faire une copie sur toile, car il doutait que l’\u0153uvre puisse \u00eatre sauv\u00e9e.<\/p>\n
En 1652, les moines ouvrirent une porte entre les cuisines et le r\u00e9fectoire pour relier directement les deux salles sans passer par le clo\u00eetre. Ils perc\u00e8rent le mur et mutil\u00e8rent la peinture, supprimant la partie inf\u00e9rieure et les pieds de J\u00e9sus, dont il ne reste que les \u00e9tudes. De plus, les coups de marteau donn\u00e9s pour ouvrir le passage firent tomber de nombreux fragments de peinture. C’est ce que remarqua au XIXe si\u00e8cle Giuseppe Bossi, peintre, sculpteur et collectionneur li\u00e9 \u00e0 l’Acad\u00e9mie de Brera.<\/p>\n
Au XVIIIe si\u00e8cle, la peinture fut encore endommag\u00e9e, avec la bonne intention de la restaurer. Michelangelo Bellotti fut charg\u00e9 de la remise en \u00e9tat en 1726, puis, quelques ann\u00e9es plus tard, en 1770, Giuseppe Mazza. Ils intervinrent de diverses mani\u00e8res, allant jusqu’\u00e0 laver la peinture avec des produits corrosifs pour raviver les couleurs, causant en r\u00e9alit\u00e9 de nouveaux d\u00e9g\u00e2ts.<\/p>\n
Avec l’arriv\u00e9e de Napol\u00e9on Bonaparte, le couvent fut r\u00e9quisitionn\u00e9 pour servir de caserne. Dans un premier temps, le r\u00e9fectoire fut \u00e9pargn\u00e9 et Napol\u00e9on ordonna qu’il ne soit pas utilis\u00e9. Plus tard pourtant, les troupes, manquant de place, envahirent la salle et la transform\u00e8rent en \u00e9curie, et selon certains r\u00e9cits all\u00e8rent jusqu’\u00e0 lancer des briques sur les t\u00eates des ap\u00f4tres. Ces \u00e9pisodes scandalis\u00e8rent les professeurs de Brera, dont Giuseppe Bossi, Andrea Appiani et Giuliano Traballesi, qui obtinrent l’\u00e9vacuation du r\u00e9fectoire. Les Fran\u00e7ais, par exc\u00e8s de z\u00e8le, mur\u00e8rent l’entr\u00e9e, si bien que pour y acc\u00e9der il fallait descendre par une \u00e9chelle depuis la chaire des moines. Une fois encore, les professeurs de Brera convainquirent les occupants de transformer le c\u00e9nacle en mus\u00e9e, avec un gardien charg\u00e9 de n’ouvrir que pour les visites. C’est aussi gr\u00e2ce \u00e0 cette initiative que le c\u00e9nacle a surv\u00e9cu.<\/p>\n
Au XIXe si\u00e8cle, avec l’apparition de nouvelles techniques de restauration, deux groupes de sp\u00e9cialistes se form\u00e8rent : l’un voulait d\u00e9tacher la peinture du mur, l’autre d\u00e9fendait un simple nettoyage. Le second l’emporta, et l’on entreprit un nettoyage qui se r\u00e9v\u00e9la vite dramatique car la couleur se d\u00e9sagr\u00e9geait. On tenta alors le d\u00e9tachement, avec des r\u00e9sultats encore plus d\u00e9sastreux, et les restaurateurs finirent par renoncer.<\/p>\n
Apr\u00e8s la pol\u00e9mique entre D\u2019Annunzio, qui \u00e9crivit en 1901 l’Ode pour la mort d’un chef-d’\u0153uvre<\/em>, et Luca Beltrami, architecte et restaurateur du Ch\u00e2teau des Sforza et de la Sala delle Asse, que la tradition attribue \u00e0 L\u00e9onard (m\u00eame s’il ne s’agissait pas d’une vraie restauration mais d’un repeint), une nouvelle intervention fut d\u00e9cid\u00e9e. Luigi Cavenaghi, charg\u00e9 de la restauration, choisit une s\u00e9rie de r\u00e9sines et de colles cens\u00e9es fixer la couleur et lui donner un peu d’\u00e9clat.<\/p>\n
En ao\u00fbt 1943, Milan fut bombard\u00e9e et l’\u00e9glise Santa Maria delle Grazie fut frapp\u00e9e de plein fouet. Miraculeusement, La C\u00e8ne, prot\u00e9g\u00e9e par des sacs de sable et des \u00e9chafaudages, et la Crucifixion de Montorfano rest\u00e8rent debout, tandis que le reste du r\u00e9fectoire fut d\u00e9truit.
\nPendant des mois, le mur resta expos\u00e9 aux intemp\u00e9ries, prot\u00e9g\u00e9 seulement de mani\u00e8re provisoire, jusqu’\u00e0 la reconstruction compl\u00e8te du r\u00e9fectoire.<\/p>\n
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Puis Mauro Pelliccioli, grand restaurateur de l’apr\u00e8s-guerre, intervint sur La C\u00e8ne, mais il la reconstitua \u00e0 sa fa\u00e7on : l\u00e0 o\u00f9 la couleur manquait, il l’ajoutait, compl\u00e9tant les figures et faisant pousser des barbes l\u00e0 o\u00f9 il n’y avait rien.<\/p>\n
Le hasard voulut qu’une jeune collaboratrice de Pelliccioli, Pinin Brambilla Barcilon, restauratrice tr\u00e8s talentueuse et d’une patience infinie, accepte en 1977 la mission de restaurer le chef-d’\u0153uvre de L\u00e9onard, une restauration financ\u00e9e en grande partie par Olivetti qui ne s’acheva qu’en 1999.<\/p>\n
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La restauratrice \u00e9tudia tout ce qu’il y avait \u00e0 savoir sur les d\u00e9g\u00e2ts, les restaurations pr\u00e9c\u00e9dentes et les techniques employ\u00e9es. Elle retira courageusement tous les ajouts \u00e0 la recherche de la peinture originale de L\u00e9onard, et son long travail reste un beau t\u00e9moignage professionnel et humain dans le livre Ma vie avec L\u00e9onard<\/em>.<\/p>\n
Aujourd’hui, le c\u00e9nacle se visite, mais pour le pr\u00e9server tout en permettant au public de l’admirer, seulement en petits groupes et pour quinze minutes au maximum, car il repr\u00e9sente un d\u00e9fi pour les restaurateurs et les historiens de l’art, qui utilisent les technologies les plus modernes pour le conserver et pouvoir le transmettre aux g\u00e9n\u00e9rations futures.<\/p>\n
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