{"id":15576,"date":"2022-02-02T11:31:07","date_gmt":"2022-02-02T10:31:07","guid":{"rendered":"https:\/\/italy-trails.com\/la-capilla-sixtina\/"},"modified":"2026-11-03T11:19:20","modified_gmt":"2026-11-03T10:19:20","slug":"la-capilla-sixtina","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/italy-trails.com\/es\/la-capilla-sixtina\/","title":{"rendered":"La Capilla Sixtina"},"content":{"rendered":"

La Capilla Sixtina es uno de los monumentos m\u00e1s visitados del mundo<\/strong>. Cerca de veinte mil personas al d\u00eda y millones cada a\u00f1o acuden al Vaticano para admirar la obra maestra de Michelangelo.<\/p>\n

La Capilla Sixtina antes de Michelangelo<\/strong><\/h2>\n
Los trabajos comenzaron el 10 de mayo de 1508, como anot\u00f3 el propio Michelangelo en sus apuntes. La capilla en la que entr\u00f3 el artista era la misma que hab\u00eda consagrado Sixto IV <\/a>. Tiene un espl\u00e9ndido pavimento cosmatesco<\/a>, una cancela de m\u00e1rmol finamente esculpida y frescos de los m\u00e1s grandes maestros de finales del siglo XV.
\nA la derecha est\u00e1n las Historias de Cristo y a la izquierda las Historias de Mois\u00e9s. Juntas narran la historia de la salvaci\u00f3n tal como la describen el Antiguo y el Nuevo Testamento. Tres paneles son obra del maestro florentino Sandro Botticelli; La entrega de las llaves, de Perugino<\/a>, es el tema central de todo el ciclo, representaci\u00f3n del primado de Pedro y, por tanto, de todos sus sucesores. No hay que perderse el fresco de Ghirlandaio, que fue maestro de Michelangelo adolescente en Florencia, La vocaci\u00f3n de los primeros ap\u00f3stoles, ni los de Pinturicchio y Cosimo Rosselli. Cada panel se sit\u00faa junto a otro siguiendo correspondencias precisas entre una historia y otra. Seg\u00fan muchos estudiosos, fue Perugino quien dirigi\u00f3 con habilidad al grupo de pintores, uniendo personalidades art\u00edsticas de estilos muy distintos y fijando una serie de caracter\u00edsticas comunes: la l\u00ednea del horizonte, el tama\u00f1o de las figuras y los pigmentos que deb\u00edan usarse.<\/p>\n
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Bajo las Historias hay un cortinaje fingido con el escudo de Sixto IV y, encima, una serie de papas dispuestos por parejas en hornacinas a los lados de las ventanas. En la pared del altar, donde hoy est\u00e1 el Juicio Final, hab\u00eda un fresco de Perugino conocido como la Asunci\u00f3n de la Virgen. Tambi\u00e9n la b\u00f3veda estaba pintada, con un cielo de lapisl\u00e1zuli y oro. Sin embargo, debido a un hundimiento, la capilla ten\u00eda una gran grieta en el techo, de modo que, adem\u00e1s de la decoraci\u00f3n, se hab\u00eda llamado a Michelangelo para resolver un problema estructural.
\nEn aquella \u00e9poca, Michelangelo era un joven de 33 a\u00f1os que ya hab\u00eda llamado la atenci\u00f3n de sus contempor\u00e1neos<\/a>. A los 24 a\u00f1os hab\u00eda esculpido la Piedad que se encuentra en San Pedro y, pocos a\u00f1os antes de pintar la Sixtina, hab\u00eda realizado el David, que Vasari defini\u00f3 como la primera estatua moderna, colocado en la Piazza della Signoria de Florencia.
\nEn 1505 Michelangelo lleg\u00f3 a Roma desde Florencia<\/a> y se aloj\u00f3 en casa de Giuliano da Sangallo, unos treinta a\u00f1os mayor que \u00e9l, que fue su protector. Sangallo lo present\u00f3 a Julio II<\/a>, el pont\u00edfice con el que Roma se convirti\u00f3 en la gran capital de las artes, siguiendo el ejemplo de su t\u00edo, Sixto IV, que hab\u00eda construido nuevas iglesias y un puente y hab\u00eda llamado a artistas de toda Italia para pintar su capilla.<\/p>\n
El fresco de la b\u00f3veda<\/strong><\/h2>\n
Julio II pens\u00f3 en confiar a Michelangelo el fresco de la b\u00f3veda de la Sixtina ya en 1506, pero el encargo se formaliz\u00f3 en 1508. Michelangelo acept\u00f3 el reto, por 3000 ducados, estudi\u00f3 las obras de sus predecesores y se prepar\u00f3 para pintar el que ser\u00eda su primer fresco. Contrat\u00f3 a Piero Rosselli para eliminar el cielo estrellado de la b\u00f3veda y prepararla para el nuevo fresco. Antes incluso de empezar, ya hab\u00eda pensado en cinco ayudantes, como demuestra una de sus notas. Entre ellos estaban Francesco Granacci, pintor conocido y consolidado, amigo de Michelangelo desde hac\u00eda tiempo, y Giuliano Bugiardini, coet\u00e1neo y amigo suyo; los tres se hab\u00edan formado en el taller de Ghirlandaio. Pero la relaci\u00f3n con los ayudantes, a pesar de la amistad, ser\u00eda dif\u00edcil.
\nComo la b\u00f3veda estaba a unos veinte metros de altura, lo primero era montar el andamio. El papa le pidi\u00f3 que pintara a los doce ap\u00f3stoles en los cuatro lados con un adorno geom\u00e9trico en el centro (en aquella \u00e9poca los artistas deb\u00edan seguir escrupulosamente los deseos de los comitentes). Con unos mil metros cuadrados disponibles, Michelangelo expres\u00f3 su perplejidad ante la idea de pintar solo doce figuras, y el papa le concedi\u00f3 libertad para hacer lo que quisiera. Michelangelo empez\u00f3 por la estructura y transform\u00f3 aquel espacio en una arquitectura marcada por cornisas y enjutas, pechinas y lunetos; despu\u00e9s pas\u00f3 a las historias que deb\u00eda representar, y aquellos mil metros se poblaron con unas trescientas figuras.
\nMichelangelo decor\u00f3 diecis\u00e9is lunetos (dos de los cuales se destruyeron despu\u00e9s para dejar sitio al Juicio) que enmarcan la parte superior de las ventanas, por encima de las figuras de los primeros papas en los laterales. La b\u00f3veda propiamente dicha est\u00e1 formada por ocho enjutas situadas sobre los lunetos de las paredes laterales mayores y por cuatro pechinas en las esquinas de las dos paredes menores. Tanto los lunetos como las enjutas representan a los antepasados de Cristo, las generaciones que preceden a su llegada a la tierra seg\u00fan las describe el Evangelio de Mateo. A los lados de las enjutas hay tronos con los grandes videntes, las Sibilas de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica y los Profetas del Antiguo Testamento, que anunciaron la venida de Cristo y anticiparon la historia de la salvaci\u00f3n.
\nEn las pechinas est\u00e1n las historias de la intervenci\u00f3n de Dios en la historia de su pueblo elegido: cuando David derrib\u00f3 al gigante Goliat, cuando Judit decapit\u00f3 al malvado Holofernes, cuando Mois\u00e9s levant\u00f3 la serpiente de bronce y detuvo la plaga que azotaba al pueblo del \u00c9xodo y cuando se logr\u00f3 el castigo de Am\u00e1n.
\nEn el centro de la b\u00f3veda hay nueve historias del G\u00e9nesis, enmarcadas por los elementos arquitect\u00f3nicos que contin\u00faan desde los tronos. Empezando por la pared del altar encontramos: La separaci\u00f3n de la luz y las tinieblas; La creaci\u00f3n del sol, la luna y las plantas; La separaci\u00f3n de la tierra y las aguas; La creaci\u00f3n de Ad\u00e1n; La creaci\u00f3n de Eva; El pecado original y la expulsi\u00f3n del Para\u00edso; El sacrificio de No\u00e9; El diluvio universal; y La embriaguez de No\u00e9.<\/p>\n
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Michelangelo empez\u00f3 a pintar por el lado opuesto a la pared del altar, y el primer panel en el que trabaj\u00f3 fue El diluvio universal, con figuras muy peque\u00f1as, casi como un cuadro, que le llev\u00f3 una treintena de jornadas. Aqu\u00ed intervinieron sus ayudantes, pero sin duda \u00e9l pint\u00f3 personalmente la figura del anciano que arrastra a su hijo muerto y modific\u00f3 tambi\u00e9n parte de la escena pintada por sus colegas. Despu\u00e9s, poco a poco, desde El pecado original en adelante, las figuras se hicieron cada vez m\u00e1s grandes y la ejecuci\u00f3n mucho m\u00e1s r\u00e1pida.
\nEn las cornisas, ocupando las esquinas de las escenas menores del G\u00e9nesis, hay j\u00f3venes de cuerpos bell\u00edsimos, los ignudi, una glorificaci\u00f3n del desnudo masculino, que se vuelven hacia medallones monocromos de color bronce con escenas del Antiguo Testamento.
\nPronto Michelangelo entr\u00f3 en crisis: no quer\u00eda seguir y deseaba librarse del compromiso, le parec\u00eda que no era capaz de trabajar como deb\u00eda y escribi\u00f3 que la pintura no era su oficio. En efecto, Michelangelo pintaba con gran dificultad: la luz de las ventanas era escasa, apenas ve\u00eda d\u00f3nde pon\u00eda los pies en el andamio y deb\u00eda permanecer horas con el brazo levantado mientras la pintura le goteaba por la cara. Su salud empez\u00f3 a resentirse de aquel esfuerzo, sobre todo cuando lleg\u00f3 al centro de la b\u00f3veda. Michelangelo trabajaba en el andamio entre seis y ocho horas al d\u00eda, pero antes de pintar estaba el trabajo de los dibujos preparatorios y los bocetos, estudios e ilustraciones, de los que solo quedan un centenar, repartidos por Europa y Estados Unidos.
\nEn el verano de 1510, Michelangelo lleg\u00f3 al punto donde comenzaba el primer andamio. Ahora deb\u00eda desmontarlo y volver a montarlo para terminar la segunda parte de la b\u00f3veda, pero en realidad empezar\u00eda para \u00e9l un a\u00f1o de pausa forzosa. Julio II estaba en Bolonia por el conflicto con los franceses, cada vez m\u00e1s encarnizado, y hab\u00eda dejado a Michelangelo sin instrucciones ni medios para continuar. Tras perder Bolonia, que cay\u00f3 en manos francesas, Julio II regres\u00f3 a Roma y en agosto de 1511 fue a ver la Capilla Sixtina y el fresco a medio terminar. En octubre se volvi\u00f3 a montar el andamio y el trabajo se reanud\u00f3 desde la Creaci\u00f3n de Ad\u00e1n, el panel m\u00e1s famoso, un momento solemne en el que el contacto entre el Creador y la criatura entr\u00f3 en la historia del arte.<\/p>\n
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Michelangelo hab\u00eda adquirido ya la experiencia suficiente para abandonar la t\u00e9cnica del estarcido por la de la incisi\u00f3n indirecta, mucho m\u00e1s r\u00e1pida. As\u00ed el pintor pod\u00eda trabajar directamente sobre la pared.
\nAunque el artista trabajaba m\u00e1s deprisa, el papa le met\u00eda prisa, lo que le desesperaba. Por fin, en octubre de 1512, desmont\u00f3 el andamio y mostr\u00f3 al papa y a su s\u00e9quito la b\u00f3veda de la capilla, y Julio II qued\u00f3 muy satisfecho. Pocos meses despu\u00e9s el papa muri\u00f3, y Michelangelo volvi\u00f3 unos veinticinco a\u00f1os m\u00e1s tarde, con m\u00e1s de sesenta a\u00f1os, para pintar el Juicio Final.<\/p>\n
El Juicio Final<\/h2>\n
Ya maduro, Michelangelo volvi\u00f3 a la Capilla Sixtina por encargo del papa Clemente VII<\/a>, encargo confirmado despu\u00e9s por Pablo III, y durante cinco a\u00f1os, de 1536 a 1541, pint\u00f3 al fresco los cerca de 180 metros cuadrados de la pared del altar con unas cuatrocientas figuras.
\nLa obra desat\u00f3 el debate entre los te\u00f3logos, que ve\u00edan en ella una herej\u00eda latente, adem\u00e1s en el lugar m\u00e1s sagrado, donde se eleg\u00eda a los papas. Circularon acusaciones de obscenidad e inmoralidad, invectivas e incluso la posibilidad de cubrir la pintura.
\nSin duda, el fresco presentaba muchos elementos innovadores respecto a la tradici\u00f3n, porque el Juicio siempre se hab\u00eda representado como un tribunal celestial donde se decid\u00eda el destino \u00faltimo de la humanidad, entre el Cielo y el Infierno, con Cristo presidiendo y los santos como jueces, las huestes ang\u00e9licas y la figura de san Miguel Arc\u00e1ngel pesando las almas con la balanza, todo dispuesto en l\u00edneas horizontales.
\nEn la obra de Michelangelo no hay nada de esta tradici\u00f3n. Est\u00e1n los bienaventurados y los condenados, pero ni siquiera su distinci\u00f3n parece n\u00edtida, y la narraci\u00f3n se organiza en l\u00edneas verticales. La acci\u00f3n es casi un torbellino que nace a la izquierda, donde los bienaventurados suben al cielo, y termina a la derecha, donde caen los condenados.
\nEl gesto de Cristo, joven y poderoso, parece m\u00e1s una maldici\u00f3n que un juicio equilibrado y pone en marcha el movimiento que hace caer a los condenados y subir a los bienaventurados. Tiene una expresi\u00f3n airada, y la Virgen aparece vuelta hacia un lado, casi temerosa, como si no se atreviera a mirar a su hijo. En el centro y a los lados de Cristo la acci\u00f3n queda suspendida: los bienaventurados se vuelven hacia \u00e9l, ansiosos, asustados, esperando que se pronuncie el veredicto final.<\/p>\n
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Los santos se reconocen f\u00e1cilmente porque sostienen en las manos los s\u00edmbolos de su historia o de su martirio: san Pedro, a la derecha de Jes\u00fas, est\u00e1 listo para devolver las llaves; san Lorenzo lleva la parrilla al hombro y san Sebasti\u00e1n sostiene en la mano las flechas con las que fue martirizado. Una de las im\u00e1genes m\u00e1s impactantes es la de san Bartolom\u00e9, desollado vivo, en cuyo rostro la tradici\u00f3n reconoce a Pietro Aretino<\/a>, el poeta que hab\u00eda criticado los desnudos del Juicio, mientras que la piel que sostiene en la mano tiene el rostro del propio Michelangelo, como s\u00edmbolo del tormento que le causaban unas cr\u00edticas tan insistentes.<\/p>\n
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La representaci\u00f3n sugiere el gran alboroto y el ruido ensordecedor de las trompetas tocadas por los \u00e1ngeles del Apocalipsis, que anuncian el fin de los tiempos y despiertan a los muertos, y los gritos de los condenados arrojados por \u00e1ngeles y demonios despiadados. Los cuerpos, sobre todo los de los condenados, est\u00e1n lejos de la armon\u00eda de las figuras de la b\u00f3veda: son pesados, casi caricaturescos. En la parte inferior est\u00e1 Caronte, que transporta a los condenados y golpea a algunos con el remo empuj\u00e1ndolos hacia Minos, el juez infernal con orejas de burro, rodeado por una serpiente que le muerde los genitales. A Minos se le dio el rostro de Biagio da Cesena, maestro de ceremonias del papa, que hab\u00eda criticado duramente los desnudos de Michelangelo. A la izquierda, los resucitados ascienden al cielo recuperando sus cuerpos, algunos agarrados de forma grotesca a un rosario. En la parte superior, fuera del movimiento circular, los \u00e1ngeles llevan la cruz, casi con un movimiento amenazador. Tambi\u00e9n en el Juicio Final, como en la b\u00f3veda, las figuras no siguen una misma perspectiva: se agrupan o se separan, dejando amplios espacios de azul, y cada parte del fresco est\u00e1 pintada con una atenci\u00f3n extrema al detalle.
\nEsta visi\u00f3n ca\u00f3tica y angustiada se debe a los acontecimientos hist\u00f3ricos que marcaron aquella \u00e9poca: el Saco de Roma de 1527, en el que murieron miles de ciudadanos, pero tambi\u00e9n la crisis religiosa de la Reforma, que llevar\u00eda al Concilio de Trento<\/a>, convocado por Pablo III <\/a>Farnesio (el papa que confirm\u00f3 el encargo a Michelangelo tras la muerte de Clemente VII), en una \u00e9poca en que en Europa la palabra que m\u00e1s circulaba era herej\u00eda, una acusaci\u00f3n que afect\u00f3 tambi\u00e9n a personas cercanas al artista. El Juicio Universal parec\u00eda, por tanto, un enorme tribunal de la Inquisici\u00f3n.
\nEn 1564, pocas semanas antes de la muerte de Michelangelo, la Congregaci\u00f3n del Concilio de Trento decret\u00f3 cubrir las partes consideradas obscenas del fresco y encarg\u00f3 a un seguidor de Michelangelo, Daniele da Volterra<\/a>, conocido despu\u00e9s como Braghettone (el \u00abcalzonero\u00bb), poner calzones a los desnudos. Las intervenciones moralizadoras y las cr\u00edticas no terminaron ah\u00ed, y con el tiempo hubo otras censuras, eliminadas en parte por la larga y cuidadosa restauraci\u00f3n terminada en 1994.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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